El substrato de la realidad.

Francesc Miralles.

-I-

El 22 de abril de 1994 se inauguraba en Girona una muestra titulada Els Roca-Delpech, en la que se presentaban obras de Jaume Roca Delpech y de su hijo Santiago Roca D. Costa (1). La exposición, aparte de las connotaciones afectivas que tenía, presentaba un punto de análisis del mayor interés: ponía una frente a otra las obras de los dos pintores «realistas» más consolidados en Girona a partir de la guerra. Roca Delpech era el representante de la generación de la inmediata posguerra; Roca D. Costa, el representante de la generación de renovación. El Roca padre fue el creador y consolidador de la denominada «escuela gerundense de acuarelistas»; el Roca hijo, el más radical representante gerundense del llamado «nuevo realismo». Confrontación de generaciones que, de manera puntual, permite apreciar la aportación de Roca D. Costa.

No es este el lugar de analizar la rica personalidad de Roca Delpech, desdoblada en las facetas de músico y pintor, que inspiró a Josep M. López Picó la cuarteta:

"Músic i pintor ensems,
vós concerteu la natura
de guisa que la batuta
emuli el joc dels pinzells"(2)

Aquí únicamente quiero subrayar las características esenciales de su obra, de su obra acuarelística, dejando a un lado la serie amplísima de «dibujos humorísticos, satíricos, punzantes, divertidos, obscenos, alegres y desvergonzados» que realizó para sí mismo a lo largo de su vida (3). Su obra de acuarelista —pues la pintura al óleo sólo la empleó una corta temporada al finalizar la guerra civil y únicamente la retomaría poco antes de morir— se puede analizar desde aspectos técnicos, temáticos y sociales. En los treinta años de su trayectoria pictórica evoluciona en la forma de plantearse la acuarela: en un primer momento, dibuja con nogalina a la pluma sobre papel húmedo, si bien en algunos paisajes de montaña y campos utiliza acuarela pura. En esta larga etapa, el color es vivo y fuerte. Más adelante, la nogalina es sustituida por el trazo a tinta china aplicada sobre papel seco. Durante un tiempo, la línea del dibujo es muy gruesa, lo que marca notablemente los ritmos de la composición. El color, progresiva e imperceptiblemente, se va suavizando, volviéndose más agrisado en el conjunto, donde destacan pinceladas de color vivo (4). Esta manera de hacer, de concretar la acuarela, alejada de la técnica de Frederic Lloveras y Ceferí Oliver —que frecuentaban Girona después de la guerra civil y que contribuyeron a impulsar la pasión por la acuarela—, se impuso entre el grupo de pintores gerundenses que cultivaban esta técnica en los años cuarenta.

Tan importante como este aspecto de impulsor del grupo de acuarelistas gerundenses fue la concreción y popularización que hizo del paisaje gerundense. La ciudad de Girona ya había sido captada con cierta profundidad por pintores como Josep Aguilera, pero fue Roca Delpech quien descubrió, ofreció y tipificó mil y una facetas de ella. Su aportación ha sido fundamental en lo que se refiere a la imagen de Girona en la pintura.

En la mencionada muestra, la veintena de acuarelas de Roca Delpech contrastaban fuertemente con la veintena de óleos de Roca D. Costa, como, por otra parte, ya se evidenciaba en el cartel publicitario del evento, (5), que reproducía la Pujada de Sant Domènec del padre y Ormond Quay-Dublin del hijo-. El contraste es evidente. Las técnicas, alejadas: el trazo nervioso, rápido y virtuoso de la línea sobre el fondo de color desvaído de la acuarela contrasta con las superficies planas, dibujadas previamente, con un color vivo y sin las matizaciones del otro. Todo lo que es movimiento y vida en la obra del padre es quietud y reposo en la obra del hijo.

Pero estas diferencias, fruto de la técnica que utiliza cada uno de los artistas así como del planteamiento de las obras (aspecto que ampliaremos más adelante), quedan aún más marcadas si nos fijamos en las temáticas: al padre le interesan los conjuntos monumentales y los rincones típicos de Girona, mientras que el hijo se centra en rincones anónimos y en fachadas sin ningún interés arquitectónico aparente, principalmente de Londres y de Girona. Estas diferencias esenciales quedan bien manifiestas si tenemos presente, además, que Roca Delpech era un pintor de caballete instalado en la calle, y Roca D. Costa un pintor de caballete instalado en el estudio. Roca Delpech era un pintor de la realidad visual, mientras que Roca D. Costa es un constructor de planos.

El alejamiento de la obra de Roca D. Costa respecto a la que hacía su padre —alejamiento lógico cuando el alumno llega a convertirse en maestro— en lo que se refiere a planteamientos y técnica es tanto o más significativo si tenemos en cuenta que el joven artista se formó junto a su padre: de pequeño, viajó con él a diferentes países y lo acompañaba con frecuencia en las sesiones de trabajo al aire libre, por las calles. Ahora vive en la casa de su padre y, aunque resulte anecdótico, en una calle que lleva el nombre de su progenitor (6). Pero algo aún más importante es la emotividad, las sensaciones que las obras de su padre le producían. En numerosas ocasiones ha hecho alusión a ello: "Recuerdo que cuando yo entraba, de pequeño, en una exposición de mi padre, tenía unas impresiones irreales que, ahora, vagan... Aquellas primeras impresiones quedan distorsionadas, molestan y tienes que encontrar la manera de explicarlas. Son impresiones que vuelven a venir nítidas, de los dos, tres o siete años, y parece que las voy a recuperar, pero nunca son exactas. En cada obra hay, pues, retazos de mí mismo". (7) Maestro y discípulo, padre e hijo, coinciden en ser paisajistas urbanos y en tener la ciudad como primera referencia a la hora de estructurar la obra. Aunque la manera de captarla de Roca D. Costa en algunas ocasiones ha sido denominada «fachadismo». (8).

Aquí llegó después de un proceso largo en lo que se refiere al lenguaje. Al principio pintaba de manera impresionista. Era un tiempo de imprecisión porque: "yo tiraba para la arqueología. De hecho, después de comenzar a pintar, lo dejé, y es que a mí me interesa más la arqueología romántica, más el hallazgo y el descubrimiento que la cosa científica. Había ido a excavar dólmenes con el doctor Oliva a Sant Aniol. En aquel entonces ya pintaba, pero cabalgando entre la idea de pintura o la de arqueología. Pintaba por imitación, porque en casa se hacía y mi padre era pintor. Lo que me decidió a pintar fueron unas postales que Santiago Sobrequés mostró en el sexto curso en el instituto. Dos en concreto —una de Van Gogh y otra de Cézanne— me causaron una gran impresión, y aunque en casa tenía documentación de sobra, las descubrí como un escolar más. Aquello fue creciendo, mientras que lo demás, la arqueología, se quedaba pequeño."(9).

Según manifiesta él mismo en varias ocasiones, comenzó a pintar a la manera impresionista —paisaje urbano y paisaje rural—, pero lo que en realidad hacía era una mezcla de propuestas postimpresionistas: óleos, acuarelas y dibujos que intentaban acercarnos a un mundo inmediato y en los que la línea se mostraba más enérgica que el color. Así pues, se acercaba al expresionismo. Pero aún no podemos hablar de estilos: son años de apuntes y pruebas en los que si bien realizó abstracción informal y geométrica, insistió de forma especial en el cubismo, sintético y analítico. "Dona en un silló", 1970, "Objectes sobre una calaixera", 1971, y "Triple retrat de Van Gogh", 1970-71, son ejemplos de este admirado cubismo. Estilos, mezclas, acercamientos: sólo concienciación para llegar a uno mismo. En estos años manifestaba: "Se hace necesario copiar. Si te obstinas únicamente en crear acabas sumergido en la pedantería. ¿Ves esta cabeza de mujer? Pertenece a un cuadro de Sorolla; gracias a ella descubrí nuevos colores para dar vida a la carne. Cada artista tiene una sensibilidad propia y su propio medio de expresión. Estudiar las obras de los maestros es escudriñar precisamente su forma expresiva." (10).

En esta investigación y experimentación llegamos al año 1972, cuando encontramos un pequeño dibujo que representa la fachada de una tienda de Londres: a partir de aquí comienza todo. La última exposición que había realizado entonces —en las Galerías Internacionales de Girona, en 1971— tenía como tema reiterado los componentes del conjunto musical The Beatles, grupo al que era aficionado el joven pintor. La siguiente exposición, que realizaría en las mismas galerías gerundenses ya en 1973, presentaba como tema reiterado el que desde la crítica y el periodismo se ha denominado «paisaje inglés» o «calles de Londres». El cambio es radical y fundamental. Radical porque el artista pasa de la presentación de la figura humana y del paisaje rural a la presentación de fachadas, entradas y patios de casas y de calles londinenses. Fundamental porque desde este momento su pintura se centra en esta temática, en una nueva composición, es decir, supera los años de plena formación y de búsqueda y encuentra su propio camino. Ahora toda investigación y búsqueda se desarrollarán en su propio mundo.

Todo comenzó a partir de este pequeño dibujo de la fachada de una tienda de Londres, todo comenzó en aquel 1972. ¿Y por qué en Londres? Pues porque no podía ser en Girona y tenía que ser en Londres. Santiago Roca D. Costa estaba demasiado inmerso en el tema gerundense, tanto por la larga tradición de la propia pintura gerundense como por una intensa relación familiar. El tipismo y el monumentalismo de Girona lo habían concretado numerosos artistas de la ciudad y de toda Cataluña, hasta el punto de convertirse quizá en la ciudad más pintada de España. El tipismo y el monumentalismo de Girona que su padre, Roca Delpech, había captado con una insistencia tal que lo convirtió seguramente en el artista que más ha pintado esta ciudad. Un pintor joven, de la generación del 66, no podía acercarse a esta temática, y menos él, por el condicionante familiar. "El motivo principal es que mi padre había tratado casi todos los temas gerundenses; yo había visto la forma de resolverlos y, para mí, era perfecta. De esta forma, no creo necesario volverlos a tratar. Además, para mí Girona no es un tema, pues la veo con ojos de ciudadano, y no como pintor"(11), manifestaba el artista en 1971. Había, pues, que encontrar el tema propio. Él sentía una inclinación especial por Inglaterra. En primer lugar, por la música: los Beatles le provocaban una atracción tan fuerte que llegó a conectar con Jonh Lennon y a hacerse todo un experto y coleccionista de la música del grupo y de la música pop. En segundo lugar, Inglaterra tenía para él una fuerte carga literaria: "Cuando era pequeño, imaginaba cosas fantásticas. Entonces nos decían que Inglaterra era un país con niebla, y la literatura nos lo presentaba con detalles irreales —fantasmas, crímenes, misterios—: todo pasaba siempre en Inglaterra." (12). Por todo esto, comenzó a frecuentar Londres. Ya en su primer viaje, en 1970, descubrió el tema: "Un día, yendo por la calle, ya cerca del puerto de Londres, observé la fachada de un almacén y me di cuenta de que me serviría para componer mediante los cuadrados de los cristales: algunos rotos que aportaban oscuridad, otros llenos de polvo, otros que brillaban porque les daba el sol. Formaban un conjunto para componer un cuadro de una forma puramente plástica". (13). Y sigue puntualizando: "Detrás de aquellos cristales vi desfilar todas las fantasías y también toda la música que yo había soñado. Todo podía estar allí dentro, y de una manera definida, representativa, todo lo que había buscado antes, a través de lo abstracto. Fue un auténtico choque"

Roca D. Costa había encontrado la fuente del tema, de los temas: una fachada plana, anónima, de una calle anónima de Londres. Aquí, en el momento del cambio o, mejor dicho, en el momento del inicio de la concreción como artista, debemos detenernos a realizar un análisis que nos oriente de manera definitiva en lo que se refiere a su manera de hacer, de plantear y de ver la pintura. Roca D. Costa explica que es ante un fachada sin ningún tipo de trascendencia donde encuentra, dice, un conjunto para componer un cuadro de una forma puramente plástica. O sea, que él mismo afirma que no pinta Girona por su monumentalismo, sino que el monumentalismo gerundense se impone en la búsqueda plástica que lleva a cabo. Es en este punto cuando deja de interesarle su ciudad.

Una fachada anónima de una calle londinense anónima le sirve para construir la obra desde el punto de vista plástico. O sea: Londres no es el tema, sino el recurso, y en un momento personal, el hecho que provoca. Es importante tener presente esto, porque se nos ha dado la imagen de que Roca D. Costa no pinta Londres, sino que es a través de unas fachadas de unas calles de Londres desde donde establece su teoría. Desde el título de Gil Bonancia "Girona i Londres, agermanades de la pintura Roca-Delpech"(14) hasta las repetidas referencias que de ello se hace en las críticas, Londres, y también Inglaterra, se han constituido en imagen tópica de la obra del pintor gerundense. Imagen tópica quiere decir que se cree que Roca D. Costa pinta insistentemente, o sea, de manera casi exclusiva, fachadas londinenses. Y eso no es cierto. Sí que lo es que en marzo de 1975 el artista manifiesta que, hasta aquel momento, de Girona tan sólo ha pintado la fachada de una barbería de la calle Ciutadans y una vieja estación de ferrocarril (15). Pero no podrá decir lo mismo al año siguiente cuando, en la exposición de la Galería Laietana, en marzo de 1976, presentó una cuarentena de óleos de paisajes urbanos: paisajes de Londres poco más de la mitad, y el resto paisajes de Girona y de Barcelona. A partir de este momento, la temática catalana irá paralela a la inglesa, también en cantidad. Londres, que por motivos generacionales y personales fue cita obligada para el artista gerundense, le abrió la vía de su lenguaje artístico. Para Roca D. Costa, todo comenzó en Londres.

¿Pero qué comenzó? Desde este momento, la crítica señala su realismo, en lo que respecta al estilo, y su paisajismo urbano, en lo que se refiere al tema. Pero centrarse en estos dos aspectos, que retomaré más adelante, es quedarse en aspectos obvios, aunque cuestionables. Lo que Roca D. Costa comenzó en Londres fue una manera de «ver» las cosas, una manera de plantear el discurso pictórico. Entonces su obra atravesaba los caminos cubistas, una ruptura esencial del espacio pictórico renacentista. Y la fachada plana conducía, de manera más sencilla, a una dimensión igualmente alejada de la perspectiva clásica. Lo que Roca D. Costa inició en Londres fue una manera, nueva para él, propia para él, de construir el espacio pictórico.

Este cambio se produjo de forma paulatina. Así, podemos ver que durante algún tiempo realiza obras de tipo cubista, como "Upper Thames St.", 1973 quizá la tela más compleja que realizó dentro de esta tendencia, y obras de tipo más realista, como "Hanway St.", 1973. Durante un tiempo analiza el espacio pictórico desde dos vertientes diferentes pero que tienen en común el cuestionamiento, el rechazo de la perspectiva renacentista. Era lógico que, puestos a escoger, se decantara hacia el realismo, ya que el cubismo era un estilo demasiado lejano.

Así, para Roca D. Costa acercarse de nuevo a la naturaleza significaba una ruptura con el informalismo imperante, ruptura que, por otra parte, caracteriza a los artistas de la generación del 66. Significaba conectar con las nuevas corrientes estéticas internacionales que, desde el pop art, a inicios de los años sesenta, recuperaban la referencia a la realidad.

Si aceptamos que Londres se convierte en el revulsivo interno de Roca D. Costa, que Londres lo lleva a una determinada manera de entender el planteamiento de la pintura, también podemos concretar que este cambio se manifiesta con un realismo estilístico y con un paisajismo temático. Para profundizar en estos dos aspectos podemos partir de la exposición que realizó en la Galería Laietana de Barcelona en 1976, exposición en la que todas las intuiciones y tanteos de los años anteriores hacen eclosión y que, al mismo tiempo, supone su consolidación dentro del panorama de la pintura catalana.

En esta muestra (16), que a la vez le consolidó en el panorama de la pintura catalana, presentó cuarenta telas: veintidós de temas de Londres, siete de temas de Barcelona y once de temas de Girona, como ya hemos visto. Y es a raíz de esta muestra cuando se inicia la interpretación de su obra como realista y como hiperrealista. Santos Torroella (17) decía que la obra del pintor se situaba dentro de la corriente generalizada del retorno a la imagen realista y trabajada pacientemente, con sostenidas minuciosidades descriptivas. Más tarde, A. M. Campoy (18) hablaba de alucinante ejercicio de aproximación a la realidad, «tan real que trasciende el hecho fotográfico y se surrealiza de pura exactitud». Por su parte, en 1982, Glòria Bosch Mir, cuando en una serie de artículos analizaba el retorno al realismo, subrayaba que la pasión por el realismo no era nueva aquí, pues «una nueva forma de realismo son los paisajes urbanos de Roca D. Costa» (19). Si en 1976 Corredor-Matheos decía: «La pintura de Roca D. Costa es un realismo enriquecido por el mejor arte informalista», en 1987, desde El punto de las artes, se escribía: «Se trata de una pintura realista, ordenada, ambiental». (20).

En alguna ocasión, el propio artista ha relacionado su obra con el realismo holandés. Así, ya en el primer momento de centrarse en el paisaje londinense, manifestaba: "...esto que ves ahora lo podríamos calificar de realismo urbano holandés..."(21). Esta relación, que él mismo ha confirmado en otras ocasiones, se ve reafirmada con obras como "Eversholt St.", de 1975, aunque sea en el aspecto formal, y no en el técnico.

En la vía holandesa han insistido diversos críticos. Por ejemplo, Àngel Marsà escribió a raíz de la muestra que comentamos: «Esta es otra de las constantes de esta pintura silenciosa y reposada, bruñida, cristalina, transparente, “hyper”, superior, nunca excesiva. De nuevo retornan los holandeses, siempre intactos» (22). Y desde las páginas de Pueblo se escribia: "También la hiper-tensión de este realismo de Roca D. Costa se abstrae del bullicio realista donde acumula efectos instantáneos de vida el hiperrealismo norteamericano. En Roca se da una mayor aproximación a la pacífica intimidad de los holandeses, lo que se evidencia con claridad en algún cuadro pequeño, modelo de templanza expresiva" (23). Ambos textos hablan de silencio: quizá es aquí donde se podría encontrar el punto de contacto con la pintura barroca holandesa (barroca y, en parte, también renacentista). A pesar de esta afinidad entre las dos pinturas, y alguna otra que también podría destacarse, como el valor de la ausencia y del vacío, creo que insistir y dar vueltas en torno a Santiago Roca D. Costa y el realismo holandés podría ser, en este momento de un primer estudio sobre el artista, un exceso de artificiosidad.

Por el contrario, sí hay que detenerse en el concepto de realismo aplicado a este artista. Ya hemos visto algunos ejemplos de la adscripción que se le hace a este tipo de arte, pero también son numerosos los ejemplos que encontramos cuestionando su realismo o bien matizándolo.

Así, Daniel Giralt-Miracle escribía en 1976: «Su realismo ha evolucionado hasta adquirir una personalidad propia que se aleja tanto del figurativismo tradicional como del moderno hiperrealismo» (24). También en 1976, el culto y subestimado Ramon Amposta decía desde Radio España de Barcelona: «Este pintor, ¿ejerce el realismo? ¿Ofrece tal vez un aspecto subjetivo de las cosas de nuestro entorno? Más bien diría que llega a dar una dimensión a la realidad; confiere unos valores adicionales a la realidad, transformando lo real cotidiano en una obra personal...» (25). Unos años más tarde, en la presentación de su exposición de Barcelona de 1987, yo mismo escribía: «En primer lugar, hay que hablar de su realismo; quizá sea el punto más decisivo del análisis para poder adentrarse como es debido en su obra. S. Roca D. Costa es un pintor realista en tanto que se acerca a la realidad y extrae de ella los temas de sus óleos. Se acerca a la realidad y la traslada a las telas con respeto por las calidades de los materiales, con una total morosidad por los detalles. Pero hay que tener en cuenta que la minuciosidad absoluta de sus paredes y puertas y patios y ventanas es tan sólo aparente, porque la realidad ha sido replanteada. Él da una visión de las calles y de las casas no como son, sino con los recortes y modificaciones y encajes que permiten construir su realidad. Nos encontramos ante una realidad construida compositivamente» (26). El propio artista ha matizado su realismo en diversas ocasiones: "Mi pintura no es realista en el sentido de objetiva; en todo caso, se trata de otro nivel de realismo". (27)

Como vemos, no sólo encontramos una diferente toma de posición frente al realismo —aceptándolo o rechazándolo matizadamente— sino que también hallamos un diferente sentido en el uso de esta palabra: realismo como precisión y detalle, realismo como referencia de la naturaleza o de aquello que existe físicamente. En el fondo, es ante planteamientos y desarrollos de obra como la de Santiago Roca D. Costa donde encontramos los límites de las nomenclaturas y etiquetas que utilizamos normalmente. Límites que son muy vagos y difusos cuando se emplea la palabra realismo. Desde 1855, cuando Gustave Courbet abrió el Pavillon du réalisme (financiado por su amigo y mecenas Alfred Bruyas) para mostrar las obras que le habían sido rechazadas en el Salon y, con esta ocasión, redactó el Manifeste du realisme, desde entonces, la palabra realisme, el concepto realisme se ha convertido en el más controvertido de los empleados en la historiografía artística. Baste pensar en la esencial diferencia de sentido que tiene utilizada por Valeriano Bozal en -El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo- o empleado por Peter Sager -Nuevas formas de realismo- (28), mientras que el estudioso español priva a la palabra de todo su sentido y sus connotaciones políticas y sociales, el crítico alemán le otorga la acepción de lo figurativo-estilístico.

Así pues, las innumerables matizaciones e interpretaciones en torno a la obra de Roca D. Costa y el realismo coinciden, en el fondo, en una misma interpretación: que el artista se vincula a las corrientes de los años sesenta que centran el lenguaje artístico en torno a la figuración. Después, las divagaciones que unos y otros hacemos de realismo sí, pero propio; de realidad sí, pero replanteada; de realismo sí, pero con incorporaciones; de realismo... son divagaciones que únicamente evidencian nuestra incapacidad de precisión porque ponen de manifiesto el escaso rigor científico con que se ha desarrollado la artigrafía —la historia y la crítica artísticas—en nuestro siglo.

Un matiz más preciso en torno al realismo en la obra de Roca D. Costa es el de su identificación con el hiperrealismo o inclusión en el mismo. Ya en la primera muestra en que presentó obras de temática londinense apareció la palabra hiperrealismo tanto en el texto del catálogo como en las notas críticas. «El camino que Roca ha encontrado podría incluirse a primera vista dentro de la tendencia, ahora en boga, del hiperrealismo. Pero eso no sería del todo exacto: más bien es el hiperrealismo el que se parece a la manera de hacer de Roca. Es cierto que él pinta la realidad hasta el más mínimo detalle, pero los resultados que consigue van más allá de esta realidad» (29). Y también en el uso o adscripción al hiperrealismo encontramos las mismas reticencias, dudas y contradicciones que cuando hablábamos de realismo, pero en este caso el hecho es más desconcertante. Mientras Josep Vallès decía: «Inspiración, fuente hiperreralista», Fernando Gómez afirmaba: «En este hiperrealismo, esta pintura de la realidad llevada a la más mínima expresión de detalle...» (30). Y a raíz de la muestra de 1976 —que provocó los dos comentarios mencionados—, Àngel Marsà manifestaba: «La nitidez de dicción, la extrema pulcritud de su factura aproximan estos paisajes a una formulación hiperrealista, pero no a base de transcribir la realidad con objetividad y frío estatismo fotográfico —el daguerrotipo, ya sabemos— sino dotándola de todos sus elementos vivos y esenciales, hasta lograr convertirla en arquetipo... Con su genio y su personal módulo plástico, Roca D. Costa ha dotado al hiperrealismo de una nueva dimensión» (31).

Un poco más tarde, en 1978, encontramos ya los cuestionamientos: «Nos preguntamos si nos hallamos ante un hiperrealismo. Sinceramente, creemos que no», escribía Jaume Fàbrega. «Se puede hablar de formulaciones hiperrealistas en la obra de Roca D. Costa? En ciertos aspectos, sí, pero el pintor gerundense no fotografía lo que existe, no se pierde en la captación minuciosa de los detalles: lo que hace es transcribirnos una realidad con sus valores formales, pero en la que el artista está presente» (32), escribia Rafael Manzano.

Yo mismo, ya en 1991, en una breve nota crítica también afirmaba que no nos encontrábamos ante un hiperrealista (33). En realidad, en los años noventa ya no se hablaba del hiperrealismo, pero yo repescaba la palabra-concepto porque había sido una de las más empleadas a la hora de definir la obra de este artista: quería recordar que defendía que el artista catalán, considerado como uno de nuestros exponentes más convincentes del hiperrealismo, nunca había sido hiperrealista. En 1991, tanto esta tendencia americana como las polémicas a que en su momento dio lugar quedaban muy lejanas. Pero Roca D. Costa no pudo permanecer al margen de estas polémicas: en efecto, José Manuel Infiesta aprovechó la muestra de Roca D. Costa, que tuvo gran repercusión, para entrar en consideraciones teóricas. Argumentaba el articulista de La prensa que la reacción contra el arte abstracto-académico, arte oficial, dictadura de la modernidad, vacío y sin sentido no podía venir a través del retorno a la realidad que significaba el hiperrealismo, pues era un lenguaje generado por el mismo grupo social que había creado la abstracción: «No nos engañemos. En el hiperrealismo artístico se evidencia una reacción formal, pero nada más en absoluto, nada más. La descomposición de las artes, iniciada por el cubismo, sigue su marcha. El nuevo realismo desenmascara la abstracción, evidencia su calidad represiva y su condición de reminiscencia de un pasado no lejano pero, al fin y al cabo, pasado. Mas no aporta nada nuevo; no trae consigo un aire nuevo, vivificador del arte. No lo revoluciona. No lo rejuvenece. Se trata de una revolución de la forma sin contenido, sin un sentido claro y determinado» (34). Este escrito era un exponente claro del contenido ideológico y político que el arte tenía en aquellos años. Y es un exponente del rechazo que tanto la derecha como la izquierda, aquí entre nosotros, mostraban por un lenguaje netamente americano.

Ahora estamos lejos de todas estas disquisiciones teóricas, que respondían básicamente a concepciones conceptuales políticas. Ahora nos encontramos en un punto en el que podemos contrastar estas definiciones y afirmaciones sobre el realismo y el hiperrealismo con la afirmación que el pintor hacía en el año 1991: "Mi pintura se presta a muchos equívocos. La gente dice que se parece a una fotografía pero, por el contrario, no es nada objetiva, pues más irreal no puede ser" (35). Debemos entrar en esta irrealidad.

-II-

En este punto conviene analizar la realización de dos obras de Roca D. Costa: Eversholt St., Londres, de 1975, y Passage du Commerce St. André, Paris, de 1998. Dos obras que coinciden en ser variaciones —aproximaciones— a sendas obras de otros artistas.

Eversholt St. es un cuadro típico de la segunda mitad de los años setenta. Tema extraído de una calle inglesa, aproximación notable a las fachadas de la calle, diversos planos de fachada, insinuación de la calle y visión de la acera en perspectiva. Lo que confiere singularidad a esta obra es el hecho de que el autor la fuerza a un paralelismo con El callejón, el famoso cuadro de Vermeer de Delft (36). Los paralelismos son de diferente naturaleza. El primero, más significativo y, a la vez, más obvio es el que establece la composición: un breve trozo de calle, en primer término; más atrás, planos diversos de fachadas con las ventanas cerradas; un poco de cielo a la izquierda. Las obras de ambos autores sólo se alejan por el hecho de que Vermeer incluye en su cuadro a dos mujeres y dos niños, lo que confiere a su obra un sentido vivencial y de cotidianeidad. Roca D. Costa, por su parte, deja abierta la puerta del edificio de la derecha, con lo que crea una ilusión espacial, pero cierra la puerta de la izquierda, lo que contribuye a un silencio manifiesto. Se alejan los dos artistas en lo que se refiere al sentimiento de vida, presente en el artista holandés y latente en el pintor catalán.

El segundo paralelismo que se puede establecer es el del paso del tiempo. Vermeer evidencia el desgaste de la casa con numerosos detalles, como el desgaste de los ladrillos, las tejas que faltan... mientras que Roca D. Costa muestra el tiempo pasado mediante la selección de la arquitectura, una arquitectura de hace muchos años, de siempre, que nos liga al pasado. (Es muy posible que el marco blanco-claro que Vermeer da al piso de la planta baja fuerce a Roca D. Costa a establecer el blanco-claro del rótulo de la casa de la derecha y de los ladrillos de la pared de la izquierda. Blanco-claro que en Vermeer subraya el paso del tiempo.) El paso del tiempo se mide de manera muy diferente en el siglo XVII y en el siglo XX; no obstante, con diferentes medios, ambos autores ponen de manifiesto este tiempo próximo y cotidiano. La tercera nota que establece el paralelismo entre las dos obras está oculta a la mirada de quien contempla los cuadros, pero es aún más importante que las dos ya mencionadas: a pesar de la sensación de realismo, de captación minuciosa de la realidad en uno y otro autor, ambos fuerzan e invierten, eliminan y destacan lo que les conviene para conseguir compositivamente lo que pretenden. Jorgem Wadum ha sido quien más ha insistido en este aspecto en lo que se refiere a las obras de Vermeer (37). Por mi parte, analizaré aquí una obra de Roca D. Costa para evidenciarlo en el pintor gerundense.

Centrémonos ahora en el cuadro "Passage du Commerce St. André", una de las últimas obras —estamos en 1998— realizadas por el artista gerundense. Esta obra tiene una historia personal, larga en el tiempo. (Ver artículo Variación documentada sobre una obra de Balthus, de l'artista). En uno de los frecuentes viajes que Roca Delpech —el padre del pintor— realizó por Europa para pintar, se llevó a su mujer y a su hijo a París. Corría el 1952. Roca Delpech siempre se instalaba en el Hotel Providence, en la rive gauche, frente a la iglesia de Saint Germain des Prés. En aquella ocasión, el pintor gerundense, que tan bien conocía París por haber cursado allí los estudios de música, pintó, entre otros temas, la Cour de Rohan, no lejos del hotel. En algunas de las acuarelas inspiradas en este típico rincón se pueden ver las ventanas del estudio de Balthus, ventanas que el famoso artista francopolaco pintó algunas veces desde el interior, con vista a la cour. En aquel momento, Balthus estaba pintando una obra de gran envergadura: Le Passage du Commerce Saint André, un lugar situado a pocos metros de la Cour de Roham. Es muy probable que Balthus, Roca Delpech y Roca D. Costa se cruzasen más de una vez por una de aquellas calles parisinas.

En esta pequeña calle flaqueada de casas del siglo XVIII, en el local en cuyo rótulo ahora leemos «Registres», se hallaba situada la imprenta en la que Marat editaba L'Ami du Peuple, publicación radical que tanto le ayudó en sus luchas e intrigas políticas. Los personajes que Balthus ubica allí tienen —o bien se les ha querido encontrar— un denso simbolismo, el de las clásicas tres edades de la vida: el pintor —ser mágico— camina, con la barra de pan en la mano, hacia su estudio...(38)

Pero ahora, aquí, eso no nos interesa. Un día, Roca D. Costa descubre esta obra y la fecha de su realización. Y se compromete consigo mismo a realizar una interpretación-homenaje, o recuerdo emotivo, de una coincidencia geográfico-temporal. Santiago Roca D. Costa analizó la obra de Balthus a la vez que los esbozos preparativos del óleo, y se puso a trabajar sobre una fotografía que él mismo había hecho en octubre de 1987, enfocada exactamente en la misma visión que la de la tela. Tuvo que eliminar todos los objetos situados justo sobre el pavimento, como coches, motos, jardineras, vallas... y desde aquí inició un proceso de simplificación y construcción compositiva.

La obra definitiva del autor gerundense está lejos del incitador modelo de Balthus, pero también queda igualmente alejada de la propia realidad. Y no podemos decir que el proceso seguido por el artista en su realización sea una excepción en su método de trabajo, sino una constante.

Es dentro de esta metodología donde tiene sentido la observación de Arnau Puig, el estudioso que más agudamente ha analizado la obra del artista gerundense: ante sus temas nos parece encontrarnos frente «a la objetividad más pura; lo que se ve. Pero el artista ha tomado esta realidad para montar, a través de ella, un sistema plástico. La extrema objetividad que parecen ofrecernos estas obras es tanta para el observador precisamente porque el artista la ha manipulado. Nos ha ofrecido una visión dramática, no evidente pero sí patente en la realidad, porque la ha manipulado. Ha cromatizado lo objetivo ateniéndose al impacto que quería provocar y no siguiendo de manera sumisa el modelo: por ello, ha conseguido convertir lo real en una composición abstracta, en una compensación de valores plásticos» (39). Es en este punto donde podemos comenzar a analizar la obra de Roca D. Costa sin sentirnos condicionados por los análisis rápidos y fragmentarios de una buena parte de la crítica inmediata de los medios de comunicación.

Llegados a este punto, una vez ya hemos visto el sistema de trabajo que desarrolla el artista, debemos precisar el valor del uso de la fotografía en su metodología. «No se mueve por la obsesión fotográfica, propia del realismo más meticuloso y retratístico»; «Es tan real que trasciende la fotografía y se surrealiza de pura exactitud», se ha comentado, relativizando el uso de la fotografía en su trabajo y relativizando la pretendida objetividad de sus temas (40). Cuando el artista dice que: Mi pintura no es realista en el sentido de objetiva" (41), en realidad está diciendo que su pintura no es fotográfica. Y aquí sí que tiene razón, pues la fotografía únicamente está en la base de su obra, la utiliza de paso."Tengo un defecto básico: falta de sentido de la proporción al pintar. Para proporcionarlo, por culpa de este sentido mío tan desproporcionado, tengo que tomar fotografías con encuadre intencionado y hacer un esbozo proporcionado a través de una constante, a escala." (42). Y este es el contexto dentro del cual yo afirmaba que Roca D. Costa «no es un ojo que ve, sino que es una cabeza que piensa, pues no refleja, sino que construye» (43). O sea, no capta la realidad como fin de la obra, sino que parte de la realidad para construir una realidad abstracta.

Roca D. Costa nunca ha ocultado su admiración y predilección por Piet Mondrian. Incluso explica que su padre ya le hablaba de este pintor cuando aquí aún era totalmente desconocido (44). Y esta predilección no pasó desapercibida para la crítica. «Organiza las telas tan noblemente que nos hace pensar en un Mondrian en lo que se refiere a pintura intelectualizada y, al tiempo, sensible. Un Mondrian que no necesita recurrir a la geometría porque las soluciones se las da la misma realidad» (45). "Incluso si en alguna u otra de sus obras se pudiera suponer un trasfondo de ordenación o pauta neoplasticista, lo que consigue en ellas queda bien lejos de los rigores puritanos en que se movía Mondrian, así como del callejón sin salida del que hablaba su amigo y, en un momento dado, compañero de aventura, J. Torres-García"(46). "Se piensa en Mondrian por la compartimentación casi áurea entre verticales y horizontales extraídas de las fachadas. Pero en la obra de Roca D. Costa existe una reconciliación con y en todo lo existente, que el iluminado holandés quiso conseguir y que, es evidente, no consiguió, paradójicamente renunciando a todo lo que existe"(47).

Mondrian. Y, como siempre en todas las clasificaciones y atribuciones de lenguajes, sí, pero... ¿Qué es lo que nos lleva a Mondrian cuando vemos una obra de Roca D. Costa? Fijémonos en Botiga de vidrieria y Whitechapel Road, obras presentadas en la muestra de Barcelona de 1976. Fijémonos en London Zoo II y Carrer de Madrid, obras presentadas en la muestra de Barcelona de 1979. Dejando a un lado el tema que representan, cada una de estas telas estructura su composición a través de un entramado de líneas verticales y horizontales que compartimentan la superficie de la obra en cuadrados y rectángulos, de manera no demasiado alejada de las radicales compartimentaciones y estructuraciones del neoplasticismo de Piet Mondrian. A la estructuración y compartimentación se les une el hecho de la reducción máxima de los elementos que conforman la composición: el neoplasticismo, porque se estructura a través de figuras geométricas sencillas, Roca D. Costa porque, como hemos visto, elimina todos los detalles y elementos superfluos que se encuentran en el tema elegido, hasta quedar la más elemental de las estructuras. Una obra de este artista lleva hacia Mondrian también por el color; no tanto por el uso de los amarillos, azules o rojos, base de la gramática del neoplasticismo, sino por la tendencia, cada vez más acentuada, a utilizar el color de manera uniforme, sin matices, sin dejar el rastro de ninguna pincelada.

Son estas diversas y diferentes connotaciones las que acercan la obra del pintor gerundense a los planteamientos del neoplasticismo histórico. «El pintor abstracto-realista, finalmente, también se forma una imagen fija de la realidad visible; deja que esta ejerza su acción en él y, al componer, llega a una expresión abstracta de relaciones», escribió Mondrian en su opúsculo Realidad natural y realidad abstracta (48). Roca D. Costa ha seguido esta norma a lo largo de toda su obra. Mondrian, cerrando la larga conversación que mantienen X, Y y Z —el aficionado a la pintura, el pintor naturalista y el pintor abstracto-realista— a lo largo del opúsculo mencionado, hace decir a Z: «El hombre, al crecer, sobrepasa y trasciende la naturaleza; así, cambia la expresión de su fuerza vital. Siguió a la naturaleza en tanto esta dominaba en el espíritu del tiempo; al madurar lo natural en él, la representación de la fuerza-vital-en-la-naturaleza ya no le podía satisfacer. En este momento, su conciencia humana, más cabal, ya contenía otra interpretación». Roca D. Costa, desde su Paseo por Londres, de 1970, tenía ya otra interpretación. Sólo que él no se radicalizó en la geometría —con frecuencia subrayada en las críticas sobre su obra— tal como se radicalizó Mondrian: él ha sabido mantener un positivo equilibrio entre realidad y abstracción. Ha establecido un juego entre conceptos que parecen contrapuestos y contradictorios: naturaleza-abstracción, realismo-geometrización, interior-exterior. Es aceptando este juego cuando podemos analizar la obra de este artista. Y desde esta dualidad en equilibrio toma sentido el siguiente comentario: «Si recogemos, pues, por una parte las manifestaciones pictóricas de la individualidad, y por otra determinados condicionantes de la propiedad y los condicionantes preestablecidos de las composiciones arquitectónicas, tenemos que los cuadros de Mondrian —y esto es lo que lleva a cabo Roca D. Costa— no son cuadros abstractos, sino cuadros muy concretos en los que cada color, cada plano cromático es testimonio de un individuo o de una conciencia. En el fondo, es lo que Mondrian quería poner de manifiesto con la elaboración de su obra. Una vez más nos encontramos con que el realismo de la pintura de Roca D. Costa en absoluto se corresponde con lo que de manera convencional se entiende por realismo, dado que en la composición y coloración de los cuadros no está atento a la realidad objetiva, sino que de esta realidad recoge su manifestación subjetiva, pone de manifiesto la conciencia de quien la ha realizado...» (49).

Francesc Català Roca. Fotografía de la inauguración de la exposición La realitat com a referència, Sala de Art Artur Ramon, 19 de marzo de 1992.
De pie, de izquierda a derecha: Raimon Sunyer, Artur Ramon fill, Pedro Moreno Meyerhoff, Pere Santilari, Jordi Umbert, Santiago Roca D. Costa, Josep Santilari, Joan Mora, Xavier Serra de Rivera, Sra. de Artur Ramon y una amiga.
Sentados, de izquierda a derecha: Francesc Miralles, Luis Marsans, Rudolf Häsler y Artur Ramon padre.

Ahora, aquí, es necesario retornar al discurso de la realidad, del realismo. Cuando en marzo de 1992 organicé la muestra La realitat com a referència —trabajada ampliamente junto con el galerista-anticuario Artur Ramon— entre los diez artistas catalanes que conformaban la muestra —exposición que quería ser, y lo fue, un manifiesto sobre el realismo catalán— incluí a Roca D. Costa. Me parecía un artista imprescindible para explicar, desde la óptica catalana, las relaciones entre la naturaleza y la pintura en el momento actual. Relaciones entre la naturaleza —la realidad— y el pintor; o sea, qué plantea el artista en su obra. Si hubiéramos partido de este punto nos habríamos ahorrado muchas vueltas en torno a cuestiones semánticas. Porque la gran discusión sobre el realismo es, en el fondo, una discusión semántica, y no pictórica. Queremos que la palabra realismo nos delimite un estilo o una manera de hacer, pero la pintura, los pintores, con sus numerosas interpretaciones y acercamientos a la naturaleza, nos dejan la palabra —realismo— vacía de sentido porque el contenido que queríamos incluir en ella la revienta y la supera. La dificultad de definición de esta palabra proviene del error al escogerla, pues todo arte que hace referencia a la realidad física —a la naturaleza— es un realismo. De esta posición parte Edward Lucie-Smith en su interesante estudio sobre el realismo americano: su división entre «realismo de concepción» y «realismo de percepción» nos lleva al hombre prehistórico y nos hace incluir en su estudio todo tipo de pintura que se plantee desde la representación de la realidad, desde la figuración. En realidad, para este culto diletante, realismo es la contraposición a abstracción. Y quizá sería la mejor manera de entenderlo, pero ahora, para nosotros es imposible realizar esta reducción. En su estudio, Lucie-Smith incluye desde los primeros pintores de la historia de estados Unidos hasta los integrantes de la última generación, como Eric Fischl, pasando por todas las tendencias, desde los impresionistas al pop art y el hiperrealismo (50). Y si queremos ir aún más allá en disquisiciones semánticas, podemos echar mano del testimonio de Antoni Tàpies: «En principio, a muchos nos resulta ridículo y anacrónico el hecho de referirse aún a “realismo” y a “estéticas de vanguardia” como si se tratara de algo opuesto y excluyente, y que, en general, se continúe distribuyendo alegremente la patente de “realistas” sólo a determinados pintores más o menos naturalistas. Hoy es bien sabido que la realidad es muy escurridiza... ¿Es que va a entender (o sentir) mejor la realidad el pintor Togores, que pasa por “realista”, que el “abstracto” Piet Mondrian?» (51). O sea, si discutimos el concepto «realismo» —discusión que desde hace más de treinta años es tan del agrado del mundo de la estética, o de la pseudoestética— nos encontramos con que toda referencia a la naturaleza, toda figuración, es realismo. Y si apuramos un poco más, quizá también lo sea una buena parte de la abstracción. No diseccionemos más. Pero volvamos a los clásicos.

Hegel ya escribió: «Es cierto que el hombre puede tener interés en reproducir apariencias, tal como la naturaleza produce sus formas. Pero no se puede tratar más que de un interés puramente subjetivo que quiere mostrar la destreza y la habilidad sin preocuparse del valor objetivo que tiene aquello que intenta reproducir. Pues bien, un producto extrae su valor de su contenido en la medida en que este participa del espíritu» (52). Es en este planteamiento y desde este planteamiento donde Roca D. Costa se aleja del hiperrealismo. Esta tendencia oscilaba entre la dependencia de la precisión fotográfica y la eliminación de todo elemento subjetivo (aunque toda representación objetiva mantiene una fuerte carga subjetiva); por el contrario, y como hemos visto, el artista gerundense se aleja de la realidad desde el primer momento. El hecho de que esta tendencia americana se relacionara con Roca D. Costa se debe a que el hiperrealismo se manifestó en las exposiciones «22 realists», celebrada en 1970 en el Withney Museum de Nueva York, e «Hyperéalistes américains», que tuvo lugar en la Galerie des 4 mouvements de París en 1972 (53).; los años en los que Roca D. Costa comienza a construir su lenguaje, que también plantea como una reacción, reacción a la abstracción, como un retorno al entorno. El hiperrealismo y Roca D. Costa ofrecen una imagen precisa de la realidad, pero mientras que el movimiento americano lo consigue a través de la suma de elementos, el pintor gerundense llega a ella a través de la eliminación de todo elemento superfluo. Tanto los artistas hiperrealistas como Roca D. Costa emplean la fotografía como herramienta imprescindible de trabajo, pero mientras que los primeros la utilizan para acercarse al espacio, al segundo le sirve para alejarse de la realidad tal como es (54).

Josep Vallès Rovira escribía en 1979: «El hiperrealismo urbano recuerda múltiples aspectos de ascendencia norteamericana: supuestos escaparates, fachadas que invariablemente evocan la plástica frontalidad, telas de Richard Estes...» (55). Aquí nos interesa la relación que el crítico plantea entre el hiperrealista Estes y Roca D. Costa, relación de admiración e interés que el artista gerundense siempre ha confesado. En realidad, Estes, once años mayor que Roca D. Costa, es el pintor hiperrealista más cercano al pintor de Girona: él también manifiesta que su pintura es una manera abstracta de ver las cosas. Pero lo que les acerca profundamente es el sentido de frontalidad. En numerosos cuadros, como Telephone Booths, de 1968, Urban Landscapes, de 1972, o Grand Luncheonette, de 1969, Estes realiza el mismo planteamiento de representar una superficie de fachada, plana, en primer término, como hará Roca D. Costa a partir de 1975. Pero no nos podemos quedar en las primeras apariencias, pues los reflejos de los cristales del primero alejan toda posibilidad de coincidencia con los planteamientos del segundo. Con los reflejos, Estes establece el sentido de la perspectiva al revés que en la manera clásica: la profundidad se fija en el lugar del observador, y no hacia dentro del espacio de la propia obra. Por su parte, Roca D. Costa intenta negar —al menos durante una larga etapa de su obra— todo sentido de la perspectiva; quiere eliminarla. Este querer alejarse de la perspectiva clásica, el sentido de la frontalidad, le acercan mucho más a la teoría y a la práctica de David Hockney. Este artista inglés, que rompe con el naturalismo, que nunca rechaza la naturaleza, lucha por la eliminación de la distancia, hecho que le lleva a admirar la última producción de Picasso, donde dice que este efecto se consigue por completo (56). Dicho efecto se logra, en gran medida, por la ruptura de los márgenes de la obra, cosa a la que es mucho más fácil llegar cuando se pinta un objeto cualquiera que cuando se pinta un paisaje urbano (57). Precisamente para obtener estas dimensiones, Roca D. Costa establece unas bases muy concretas en su composición: rompe los márgenes habituales que enmarcan el paisaje (así parece, en general, que habría podido pintar de igual forma las casas o fachadas situadas junto a las que vemos), acentúa, en gran parte de su obra, el sentido plano de las fachadas que pinta, acercándose al muro, que parece un decorado teatral, e intensifica el sentido plano con el uso del color de manera antirrealista, utilizando, en gran parte de la obra, colores sin cambios de tono y evitando referencias concretas y detallistas.

De esta forma, insisto, nos encontramos más cerca de una adaptación particular y peculiar de constructivismo que en la vía de los realismos más duros.

Tomemos los dos volúmenes de Photorealism, de Louis K. Meisel (58), y analicemos la obra de los veinticinco artistas que en ellos se presentan. Analicemos las más de dos mil obras que allí se reproducen. Analicémoslas con atención. Veremos que, exceptuando una parte de las obras de Richard Estes —todas anteriores al 1980— ninguna de ellas tiene nada que ver con la obra de Roca D. Costa, ni por las temáticas, ni por la técnica, ni por el planteamiento del espacio pictórico, lo cual es decisivo para el alejamiento del autor gerundense respecto al movimiento norteamericano.

En la muestra de 1979 celebrada en la Galería Laietana de Barcelona, Roca D. Costa presentaba, junto con cuarenta obras más y cincuenta dibujos, Planta de interior y Mondrian y Figura de metal y Mondrian, dos obras que testimoniaban el reconocimiento del joven artista hacia uno de los grandes teóricos y prácticos de la abstracción geométrica. En la primera, un tiesto con una planta sobre un libro medio oculto del maestro holandés, y en la segunda, una pequeña figura de una foca situada delante de un fragmento que sirve como telón de fondo del cuadro. Estas dos obras se diferenciaban totalmente de todos los demás óleos, que representaban paisajes urbanos, y de todos los dibujos y acuarelas, que eran naturalezas muertas muy sencillas, con alguna botella, copa, jarra de cerveza, fruta, cenicero... Estas dos obras eran un reconocimiento al artista que le marcaba las líneas maestras de su trabajo. Es cierto que Roca D. Costa estaba —siempre lo ha estado— muy lejos del neoplasticismo puro, lejos de la tentación de la no figuración, pero siempre ha seguido las grandes directrices de este movimiento, siempre ha tenido presente aquella primera y fundamental ley del equilibrio dinámico de la obra: «La construcción de un ritmo de relaciones mutuas, de formas mutuas de líneas libres» (59). Pero Roca D. Costa no ha querido llevar a cabo esta construcción a partir de la destrucción de la forma particular, esa forma referencial que tanto molestaba a Mondrian. Este artista y teórico defendía que la expresión de la realidad pura sólo se podía manifestar a través de la expresión puramente plástica, o sea, sin ningún condicionamiento de sentimientos o de sensaciones subjetivas. Roca D. Costa ha intentado establecer el equilibrio dinámico de la obra sin renunciar a cierta subjetividad. Al igual que Mondrian, Roca D. Costa puede eliminar particularidades, pero no quiere alejarse de manera definitiva de las referencias. Y no de referencias a la realidad, sino a la propia personalidad (60).

-III-

El análisis de la obra de Santiago Roca D. Costa realizado en los capítulos anteriores era imprescindible para entender su manera de hacer y de plantear la obra. No se trataba de querer llegar a una clasificación estilística —a la que no hemos llegado— ni de efectuar una disquisición estética, tan del gusto de nuestra época. Tengo muy claro que dentro de no muchos años los estilos de nuestro siglo XX tendrán otro nombre, que a los artistas contemporáneos se los agrupará de una manera muy diferente a como lo hacemos ahora, y que la historia del arte de un próximo futuro no se parecerá a la que nosotros escribimos. Pero era necesario realizar el análisis que hemos hecho, pues la divagación en torno a los lenguajes nos ha aclarado una buena parte de las intenciones del artista al plantear su obra.

Ahora debemos entrar en el análisis de otros conceptos, como el del paisaje, aplicados a Roca D. Costa. Antes nos hemos referido de forma reiterada a sus paisajes urbanos. En lo que respecta a esta consideración —paisajismo urbano—, existe bastante unanimidad: desde Rafael Santos Torroella en 1976 hasta Lluís Bonada en 1992 (61), prácticamente todos los estudiosos hablan del paisajismo urbano al referirse a Roca D. Costa. Aquí podríamos entrar en un extenso análisis del sentido del paisaje como referente de sentimientos personales y sociales: la angustia romántica y las escuelas paisajísticas del siglo XIX servirían para ilustrarlo (62).

Pero yo, en 1987, a raíz de la muestra del pintor en la Sala Nonell, afirmaba con contundencia que aquellas obras estaban lejos del paisajismo urbano: «Crean una atmósfera alejada de la descripción y de la narración» (63). Yo pensaba que, en realidad, Roca D. Costa no era un paisajista, sino un creador de atmósferas. Esto, de hecho, me alejaba de los estilos —¿qué importaban el pop art o Mondrian?— y me acercaba a Hopper. Edward Hopper ha sido un pintor de gran influencia en ciertas generaciones de pintores europeos, pero no es esta la connotación que ahora nos interesa. Como no lo es tampoco el hecho de que en la muestra que en 1989 se celebró en el Museo Cantini de Marsella y en la Fundación Juan March de Madrid —las primeras que se hacían de este artista en Francia y en España— se lo presentara como uno de los más grandes pintores americanos de la historia y el que con mayor acierto ha reflejado la vida americana en nuestro siglo (64). Yo no creo que Hopper sea uno de los artistas más importantes de la historia americana, pero sin duda sí es el que ha sabido crear atmósferas más arrebatadoras. El mismo Alfred Hitchcok se quedó sorprendido de su óleo Casa junto a la vía.

Hopper y Roca D. Costa son dos pintores alejados. El primero abunda en interiores y en captación de momentos íntimos y fugaces de la vida cotidiana, mientras que el segundo nos ofrece, casi sin excepción, visiones exteriores y capta calles y casas en las que la vida se insinúa o se sobreentiende. Los personajes anónimos y solitarios de Hopper dentro de las casas o los bares se contraponen a las solitarias calles y casas de Roca D. Costa (64). Hopper gusta de subrayar las armonías y las rupturas del cuadro urbano como revelador de las tensiones poéticas dentro de un mundo en proceso de cambio (65); Roca D. Costa, por su parte, subraya las armonías y las rupturas del cuadro urbano como reveladoras de las tensiones poéticas que experimenta una persona. Por esto, uno y otro han de recurrir a la creación de una atmósfera adecuada y precisa para poder explicar o, mejor dicho, para poder provocar un mundo especial de sensaciones. Sensaciones que no se crean mediante un discurso o argumento, sino por la introducción del espectador en un clima determinado. «Cuadros impensables sin la presencia del objeto interpretado», se ha escrito de las obras de Hopper. Y lo mismo debería escribirse de la obra de Roca D. Costa (66).

Es cierto que a causa de la ausencia de la persona se ha insistido siempre en la profunda soledad de su obra. «Parece como si el artista pretendiera demostrarnos que existe un mundo de soledades, de misterios, incluso de tragedias, al que no le hacen falta las figuras para que se sepa de su existencia» (67). Su pintura es melancólica y triste. «Por sus ventanas y calles parece que no pueda mirar nadie, sólo un silencio deshumanizado y bello» (68). Soledad y silencio: «Diría que en su pintura el tiempo se ha detenido y que el silencio ha hecho más nítido el aire y más cristalina la atmósfera» (69). "La organizada geometría que concreta las representaciones cuenta, todavía, porque el lirismo sigue poniendo su música en la —a su manera— pautada figuración, con el silencio —próximo al misterio— que más que callar poetiza aquello que, de no existir, podría quedar en un frío y perfecto proyecto de arquitectura urbana» (70). Soledad, silencio y frialdad: «La pintura es fría, casi material; la humanidad debe suministrarla el espectador». Soledad, silencio y frialdad que en buena parte quedan amortecidos por un cierto aliento de humanidad, por una referencia a la cotidianeidad que algunos de sus comentaristas han subrayado. Fernando Gutiérrez matiza poéticamente este posición: «La escala de nuestro pintor es cuanto a cuanto, y en la distinción de adjetivos existe la diferencia en el matiz: el calor de la presencia humana, la huella de esta humanidad en las paredes y ventanas en las que queda algo de las miradas y del brillo de los ojos de quienes estaban detrás soñando o esperando a alguien decisivo para sus vidas» (71).A esta reflexión poética se puede añadir una consideración humanística de Arnau Puig: "Roca D. Costa da testimonio constante del hombre, todo lo que existe es humano, son reliquias de la conciencia" (72).

Y el mismo artista, en diversas ocasiones, nos acerca a estas divagaciones. Por ejemplo, cuando dice que es partidario de huir del falso trascendentalismo, pues "el pintor que quiere hacer temblar el mundo puede quedar patético"; cuando dice que él se expresa a través de una historia pequeña, repetida, siempre la misma... (73); cuando dice que se considera hombre de suburbio -"en el sentido de que me gusta más el ambiente de la vida cotidiana del barrio del Mercadal de Girona que la monumentalidad del casco antiguo" (74)-, cuando nos dice que sus escenarios : "están casi siempre extraídos de la realidad cotidiana, es decir, que no quiero que sean pintorescos ni monumentales" (75). Cuando explica todo esto no hace otra cosa que exaltar las vivencias personales, manifestarse a favor de las sensaciones de los sentidos, intensificar las emociones internas.

Ya hemos visto antes que cuando encuentra la fachada de un almacén próximo al puerto de Londres que le abre posibilidades insospechadas para desarrollar su obra, puntualiza que "detrás de aquellos cristales vi desfilar todas las fantasías y también toda la música que yo había soñado" (76).. Aquí entramos en un punto crucial, decisivo, en lo que se refiere al sentido y desarrollo de la obra de Roca D. Costa. Es aquí donde se establecen los paralelismos con Hopper.

A partir de esta experiencia, Roca D. Costa va determinando poco a poco la atmósfera de sus cuadros. Necesita cierta irrealidad; por ello, para crear mayormente una atmósfera propia, debe intensificar el misterio. El propio artista ha repetido en numerosas ocasiones que él se limita a sugerir: "Apunto unas sugerencias para que cada persona que mire el cuadro pueda ver en él este misterio, este aliento poético" (77). Aquí entramos en el punto crucial, decisivo, en lo que se refiere al sentido de la obra de Roca D. Costa.

Esta pretensión del artista la captaba, y la manifestaba, Ramon Amposta: «En la obra de este pintor encontramos ambiente, una atmósfera que sabe imprimirle, aparentemente apacible pero que también nos desasosiega un poco: tiene misterio, un “no sabemos qué” que es aquello que ya en el siglo XVII Feijoo ponía como condición para que existiera la verdadera obra de arte. Esta “nueva dimensión” que Roca D. Costa sabe dar a la realidad constituye el “quid” y el valor de su pintura» (78). En alguna ocasión se ha insinuado que su obra quiere hacer revivir el pasado: «Maximiza el aura de misterio y le confiere esta nota melancólica y secreta que lo envuelve en un pasado que de alguna manera pretende hacer sobrevivir» (79). Pero no parece que Roca D. Costa quiera hacer revivir una parte de la historia de la ciudad, que quiera devolver al espectador la arquitectura del barrio, como insinúa Daniel Giralt-Miracle. No, no se trata de la ciudad y de la historia —no olvidemos que el artista, en más de una ocasión, ha manifestado que la erudición es terrible (80)-; se trata de una persona. "Pinto para recuperar la ilusión que de pequeño tenía por las cosas, por salvar el tiempo perdido, un poco de inocencia... Recurro a mis impresiones infantiles, una calle, cuatro colores, un perfume, cuatro músicas, fijar ciertas cosas que de pequeño ves de manera irreal, un bagaje de sensaciones que no quedan realizadas" (81)

Es posible que Fernando Gutiérrez estuviera en parte condicionado por las manifestaciones de Roca D. Costa, que en la portada del catálogo de su muestra en la Galería Laietana, en 1976, escribía: "Querría que mi pintura tuviera tanto poder de evocación para quienes la contemplan como pueda tenerlo para ellos una música escuchada en un lugar y un momento determinados de su existencia"-. Es posible que estuviera condicionado por la lectura de esta declaración de intenciones, pero lo cierto es que escribió: «Una tela suya fue para mí como la magdalena de Marcel Proust. Delante de la tela encontré un poco de tiempo perdido de mi adolescencia, y es bien cierto que en aquel momento no lo buscaba. La pintura me lo había puesto delante» (82).

Se trata de la persona: de crearle una imagen que le provoque pasar a otra esfera. Y eso sólo se logra desde el realismo cotidiano, como lo denominaba Jaume Socías (83). Realismo cotidiano que Roca D. Costa plantea desde la fachada de la casa, no desde el interior, como hicieron los pintores holandeses. El interior referencia unos elementos concretos que nos provocan recuerdos concretos, mientras que una fachada nos obliga a una evocación abierta, imaginaria; ante ella podemos reconstruir recuerdos concretos o bien dar curso a la irrealidad, al sueño, pues, como apunta Gaston Bachelard, en las calles sólo habitamos de paso (84).

Fachadas, geometría, silencio. El artista desarrolla su obra consolidando estas connotaciones, físicas e inmateriales. Como siguiendo el dictado de Henri Bosco cuando dice que nada sugiere la sensación de espacio ilimitado como lo hace el silencio (85).Consciente del razonamiento de Bachelard: «En primer lugar, la casa es un objeto de fuerte geometría. Su realidad primera es visible y tangible. Está hecha con sólidos bien tallados, con carcasas bien asociadas. Domina la línea recta. La plomada le ha dejado la marca de su prudencia y de su equilibrio. Un objeto geométrico de estas características debería resistirse a metáforas que acojan el cuerpo humano, el alma humana, pero la transposición a lo humano se hace de inmediato, en cuanto toma la casa como un espacio que debe condensar y defender la intimidad. Entonces se abre, fuera de toda racionalidad, el campo del onirismo» (86).

Gracias a esta transposición bachelardiana, Roca D. Costa realiza sus obras partiendo de fachadas de las ciudades. Y a la vez, él mismo las crea. Fachadas, geometría. En 1986 realiza el mural de Girona en la carretera de Barcelona; en 1987 pinta tres fachadas en Caldes de Malavella, en el 1988, la Fraternal en Salt (87). En estas obras, el artista destaca su valor social por delante del estético (88), pero al afrontarlas encontramos dos puntos que analizar. El primero es el hecho de que para realizar estas obras debe retornar a la perspectiva renacentista, lo cual introduce un elemento nuevo en su práctica: había intentado alejarse poco a poco de toda perspectiva, acercando cada vez más el plano al primer término, pero ahora tenía que establecer puntos de fuga y artificios visuales. Esto repercutirá en su obra de caballete. Vemos, por ejemplo, que en 1992 realiza la serie Empúries, integrada por paisajes abiertos, sobre los restos arqueológicos de la famosa ciudad griega. Aquí mantiene numerosas constantes de su trabajo, pero introduce la perspectiva (89). Este hecho provocará que en el tiempo sucesivo plantee nuevas propuestas; por ejemplo, podemos ver que en Brushfield St. (Londres, 1996) dos cristales establecen relaciones inéditas hasta el momento: un cristal roto en la fachada de la casa da paso al espacio interior, y otro que refleja lo que hay delante de la fachada da paso al espacio que se sitúa detrás del espectador. Entramos en complejas interrelaciones de espacios.

El segundo aspecto que analizar acerca de los murales es el de la evocación y sugerencia colectivas: ya no se trata de provocar el recuerdo, la imaginación, la fantasía, incluso el sueño, en un espectador concreto, sino en el espectador anónimo, en miles de espectadores anónimos. Por esto, los elementos referenciales que utiliza son de raíz popular —una terraza mediterránea, una casa de vinos, una pequeña torre novecentista...— y fácilmente asimilables. En la obra de Roca D. Costa —y no sólo en los grandes murales— existe una voluntad de relación directa con el espectador. Es la misma voluntad que impulsaba a Hopper: «Si las formas tecnológicas y el maquinismo industrial que respiraban el cubismo o el dadaísmo conectaban con la sensibilidad urbana norteamericana, podría justificarse la modernidad importada; pero si no era así, las resistencias del regionalismo construirían en el entorno del paisaje vernáculo y provinciano de la vida cotidiana una modernidad supuestamente enraizada en los antiguos modos realistas actualizados, resistiéndose a abandonar del todo sus escenarios. Este sería el caso de E. Hopper» (90). Y también, con cierto paralelismo, el de Santiago Roca D. Costa.

Recuerdo aquella afirmación de Bachelard: «Toda la realidad del recuerdo se hace fantasmagórica» (90). Ante la obra de Roca D. Costa podemos pensar que todo lo fantasmagórico se hace realidad del recuerdo.

Publicado en "Santiago Roca D. Costa. Geografies i escenaris", catálogo de la muestra expuesta en el Museu d'Història de la Ciutat, Girona, 2002, págs. 27-57.

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